Lo stupro e il suo romanzo, estratto da “Scienza di niente. Poeti, narratori e filosofi moderni” di Matteo Marchesini

Nel XXI secolo, il postmodernismo si è allontanato da noi a passi rapidi. La riapparizione della Storia ha bagnato le sue polveri artificiali, e sbiadito quel suo eclettismo senza limiti che rifletteva la convivenza pacifica degli stili, delle esperienze e dei livelli più diversi nelle società opulente del tardo Novecento. Certo, indietro non si torna: siamo figli di un melting pot in cui è quasi impossibile individuare gerarchie e priorità, cioè i valori che il resto del mondo ci rinfaccia di avere perduto; e tuttavia riaffiorano emergenze che nel lunghissimo secondo dopoguerra sembravano oramai sepolte. Forse per questo gli scrittori ritentano spesso la via di un modernismo temperato e di un realismo più o meno sperimentale, a volte manieristico o esibizionistico ma non di rado frontale, agonistico, spoglio. Molta letteratura recente registra sia gli esiti più virtuali delle società consumistiche, sia una concretissima precarizzazione della vita; sia la fine della storia come storia dell’Occidente, sia una storia di ferro e fuoco che arriva a invadere l’Occidente dall’esterno; sia l’io ripiegato su di sé, isolato davanti al video e allo smartphone, sia l’io immerso in una massa sconosciuta che da un momento all’altro può travolgerlo. Più si afflosciava l’euforica bolla postmodernista, più si avvicinava al centro della scena culturale un filone affabulatorio dalle solide ascendenze novecentesche, i cui prodotti sono stati rivalutati anche retrospettivamente. D’altra parte in questo filone, che va da Yehoshua a Philip Roth, raramente convincono gli affreschi sociali, dove i destini singoli sembrano appiccicati con lo scotch a uno sfondo d’epoca; funziona meglio, di solito, la narrativa che o si fonda su un contrappunto tra le vicende individuali e il “cantuccio” saggistico, o fa emergere la Storia dal puro gioco delle relazioni intime tra i personaggi. Sul primo di questi due procedimenti, entrambi già magistralmente esemplificati dal maestro di un postmoderno magro e sui generis come Kundera, si reggono i libri più riusciti di Coetzee e di Mc Ewan. Il sudafricano, dove lo scheletro del progetto non prevale sul corpo del testo, è a volte un grande scrittore; e l’inglese, oltre ad avere raggiunto alcuni risultati difficilmente dimenticabili, anche quando droga l’ispirazione con le trovate strutturali o i lessici settoriali concessi da un’ambientazione ‘esotica’, dimostra un’ammirevole abilità artigiana. Dalla loro intelligenza misurata e versatile, come dall’esattezza metallica della scrittura, il lettore impara sempre qualcosa. Sia Coetzee che McEwan lavorano a rendere più affabili e urbane le eredità moderniste. Coetzee ha iniziato da parabole allegoriche, scarnificate, apocalitticamente kafkiane, che rispecchiano il freddo meccanismo sopraffattorio del mondo sudafricano e occidentale in cui è vissuto; poi ha sperimentato forme diverse, montando i suoi materiali in libri che sfruttano le tonalità del saggio e del diario, l’espediente del commento e della riscrittura di testi canonici. McEwan invece ha regalato al suo pubblico una collana di sinistri, sorprendenti apologhi sulla vita famigliare e sulla scrittura, sull’eros e sulla politica, riprendendo qua e là, in forme diluite, le tecniche di condensazione e dilatazione temporale della Woolf; e come si vede nel bellissimo Sabato, ha saputo evitare l’effetto scotch mostrando la compresenza inquietante quanto indecifrabile dei traumi storici e privati, anziché fingere che tra i due piani esista un rapporto diretto e leggibile. I libri più belli di questi narratori, usciti alla svolta del secolo, appartengono alla loro fase ‘classica’, e sono giustamente famosi. In Vergogna (1999), romanzo di lineare nudità tragica, insieme con la degradazione di un uomo vengono messi in scena la brutalità del Sudafrica post-apartheid e i sensi di colpa dei bianchi; in Espiazione (2001), la storia inglese ed europea del Novecento è filtrata dalla vicenda di una scrittrice che porta il peso di un rimorso antico. Nel capolavoro di Coetzee David Lurie, accademico cinquantenne che ha incanalato i suoi impulsi libertini in una routine impiegatizia, si ritrova a corteggiare per caso e per gioco Melanie “la nera”, una studentessa che dopo un inizio di relazione prima esitante, poi minacciosamente inquieta e fredda lo accusa di molestie. Condannato da un processo universitario di stretto rigore anglosassone, Lurie lascia Cape Town per le selvagge campagne della Provincia del Capo, dove sua figlia presidia una ex fattoria hippie e passa le sue giornate tra lavori agricoli e assistenza veterinaria. Quando un giorno viene violentata da una banda di ragazzi neri, che per impedirgli di soccorrerla picchiano David a sangue e lo chiudono in bagno, Lucy lascia il padre stupefatto con la sua decisione di non denunciarli: da lì in poi, anzi, si arrende alla protezione omertosa del bracciante Petrus, quasi dovesse scontare un debito per poter abitare la sua terra. Questa figlia tenace e incolta, che ha voluto farsi strada lontano dalla vanità anaffettiva, erotica e retorica del genitore, lo costringe a riflettere su un tipo di serietà esistenziale di cui, abituato com’è a sorvolare le emozioni proprie e altrui con l’anestetico del suo status e della sua solitudine, non riesce a concepire la possibilità; e nel frattempo, un mondo tutt’intorno ostile mette David di fronte al nocciolo elementare e duro dei rapporti umani, alla parte ferina e sconosciuta di se stesso. Espiazione inizia invece in una villa della campagna inglese. È il 1935, e spirano già venti di guerra. La tredicenne Briony Tallis, eccitata dalla festa imminente e dal ritorno del fratello Leon, prepara uno spettacolo teatrale. Ma presto la sua fantasia di scrittrice in nuce e i suoi sentimenti ancora indistinti – le gelosie, gli amori, il vittimismo da esprit de l’escalier e le smanie di protagonismo che nutrono ogni vocazione artistica – si mescolano dentro e fuori di lei in una trama reale minacciosa e ingovernabile. Prima è ferita da Lola, la cugina quindicenne pronta a sottrarle la parte che ha creato per sé, poi interpreta erroneamente come una violenza a sua sorella Cecilia l’approccio sessuale di Robbie, il figlio della domestica che loro padre mantiene agli studi. Scesa la notte, questa miscela di sofferenze e di equivoci seminfantili si concentra e scarica nell’attimo in cui Briony decide di convincersi che l’ombra scura allontanatasi dal cespuglio accanto al quale Lola è stata appena stuprata appartiene a Robbie. In realtà il colpevole è un industriale amico di Leon, che la cugina accetterà poi come marito. Ma quando la protagonista fa il suo nome a voce alta Lola non smentisce, enigmatica e passiva come Melanie, e finalmente ‘si lascia scrivere’ la parte scelta per lei dall’autrice-regista. La testimonianza comprometterà l’esistenza di Robbie, di Cecilia e della stessa Briony, la cui iniziazione all’adolescenza e all’arte coincide con un delitto. Nella seconda sezione del romanzo McEwan ci mostra i personaggi travolti dalla guerra, e nel finale ci mette davanti una Tallis quasi ottantenne, artista famosa al termine della carriera e della vita. Allora capiamo che ha usato una delle sue tipiche tattiche metaletterarie, e che ciò che abbiamo letto è l’ur-romanzo della ragazzina Briony, che adesso, mentre sta per sprofondare nella demenza, si decide a licenziarlo cancellando l’ultima menzogna. Nella realtà Robbie e Cecilia non hanno potuto vivere l’amore che gli ha regalato nel suo plot: sono morti sotto le bombe. Di Vergogna e di Espiazione mi ha sempre convinto l’aspetto tecnicamente tragico. Nel loro sviluppo caso, fato, colpa e rimorso si fondono in una valanga che semina lutti e annulla l’io. A questo aspetto è legato, credo, il ricordo così vivo di certe pagine: nel romanzo di McEwan la scena meravigliosamente novecentesca della fontana, o quella in cui Briony, muovendo un dito, cerca di afferrare l’ombra che cade tra la volontà e l’atto, e prova invano a credere nell’esistenza degli altri; in Vergogna le righe nettissime e al tempo stesso come sospese che descrivono il rapporto consumato da David sul corpo di Melanie nella camera della ragazza, un rapporto profondamente indesiderato ma dopo il quale lei sente il bisogno di tornare a casa di lui, tremante, e di accucciarsi sotto il suo tetto senza dare spiegazioni. Solo in questi mesi weinsteiniani, mentre l’onda del dibattito continua a propagarsi in ogni direzione, mi capita però di riflettere sul dato lapalissiano che in entrambi i casi la coincidenza di nitore e ambiguità tragica è ispirata dai temi dell’eros e della violenza sessuale. In tutti e due i romanzi si misura lo scarto tra il gesto muto, buio, e il suo racconto pubblico, che come scopre Briony non può mai ricevere una condanna o un’assoluzione inconfutabili, oggettive, perché il falso e il vero, la gloria e l’orrore restano interi a carico di chi testimonia e interpreta. Sia in Vergogna che in Espiazione è infatti decisivo lo status letterario dei protagonisti: il Byron dell’operetta improbabile a cui lavora Lurie e la letteratura anni Trenta, alonata e svuotata di eventi, a cui si vota la giovanissima Tallis, sono (anche) un alibi per non affrontare gli eventi. Ma David e Briony vengono strappati dalle braccia dell’immaginazione e catapultati in una realtà che li costringe a fare i conti con l’istinto sopraffattorio proprio e altrui, con i modi in cui i rapporti di forza sociali penetrano l’intimità dei sentimenti, con il rovescio atroce delle apparenti frivolezze e con il rovescio frivolo, futile, sproporzionatamente ‘normale’ di certe atrocità. Attorno al nodo della violenza sessuale si evidenziano le differenze di ceto, di pelle e di generazione, si giocano il riconoscimento e la perdita dell’identità e dell’onore, si ridefiniscono i confini tra verità dell’esperienza e correttezza civile. Non ci sono conclusioni da trarre. I romanzi non concludono, come conviene invece a ogni lotta politica che cerchi di stabilire il rispetto uguale e incondizionato per tutti gli esseri umani. I romanzi dispongono davanti a noi tutti gli elementi in gioco, tutti i pesi, inventando uno spazio credibile per indicarne i giusti contorni, le distanze e le relazioni, cioè per rispettarli nella loro inconciliabile e non pretestuosa pluralità: ci permettono di contemplarli in un solo sguardo perché possiamo tenerli presenti insieme senza dimenticarne né strumentalizzarne nessuno.

Estratto da “Scienza di niente. Poeti, narratori e filosofi moderni” di Matteo Marchesini, Elliot edizioni.  © 2020 Lit edizioni S.a.s.